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Patricia Petibon Rosso - Italian baroque arias


Patricia Petibon chante des airs baroques italiens



Patricia Petibon  Rosso - Italian baroque arias
L'un des grands plaisirs du théâtre c'est, lorsque le rideau se lève, de voir entrer sur scène une chanteuse dont la seule apparition suffit à vous mettre de bonne humeur - même si vous savez que ce qu'elle va chanter sera grave, émouvant ou pathétique, et que l'orchestre déjà vous le fait entrevoir. On prend du plaisir même à la tristesse: n'est-ce pas étrange? Et il augmente encore dès qu'elle ouvre la bouche. Les difficultés de la vie se sont effacées. Déjà vous les avez oubliées.

Patricia Petibon réussit ce prodige: elle vous rend heureux alors que ce qu'elle chante vous fait venir les larmes aux yeux . . . Mais le plus étonnant dans le programme qu'elle nous propose sur cet album est que ses qualités particulières correspondent si bien à la musique qu'elle nous offre.

Elle chante toutes sortes de musiques, de Lully et Haendel à Bernstein, en passant par Mozart et Debussy, avec une affection particulière pour la musique baroque. Pourtant, ce n'est pas par elle qu'elle a commencé. «Quand je suis arrivée au Conservatoire de Paris, dit-elle, et que j'ai étudié avec Rachel Yakar, j'ai travaillé avec elle toutes sortes de musiques. Je chantais alors Zerbinetta dans Ariane à Naxos de Richard Strauss. Je continue à aimer toutes les musiques ensemble: chanter le rôle d'une religieuse dans les Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc, c'est aussi émouvant que donner sa voix à toutes les amoureuses que j'ai enregistrées.» Quant à la musique baroque, c'est la rencontre avec William Christie qui l'a, reconnaît-elle «orientée dans ce sens».

La musique qu'elle nous propose dans cet enregistrement constitue comme un concentré de ce que fut l'opéra, né en Italie et répandu à travers l'Europe. La sensibilité baroque, le goût, le plaisir en ce temps-là, ne pouvaient se satisfaire d'une déclamation musicale spianata (simple et naturelle). Il leur fallait la surprise, l'émotion, l'émerveillement. Les compositeurs, comme leur public - et les chanteurs plus encore - désiraient une sorte de merveilleux, une féérie, et même un peu de folie, par la voix: un style fiorito. La poésie, devenue serva de la musique, cherche à caractériser les affetti et donne naissance à une forme close, l'aria con da capo, permettant la transcription lyrique, dramatique ou légère, du sentiment et donnant au chanteur la possibilité de le développer par la virtuosité. Il doublait ainsi l'émotion par l'émerveillement. L'univers baroque se situe délibérément dans l'irréel, et le merveilleux vocal répond à ce qu'était alors la mise en scène pleine d'apparitions, de vols et de nuages. Il répond par les sons à l'émotion lyrique de la Sainte Thérèse du Bernin, tout comme la virtuosité architecturale de Borromini accompagne celle des chanteurs.

Les airs de Haendel enregistrés sur cet album par Patricia Petibon qui essaie toujours, dit-elle, «de “jouer" au mieux ce que “dit" la musique», suffisent à eux seuls pour nous donner une sorte d'éventail de toutes les possibilités - musicales autant qu'émotionnelles - de l'opéra «à l'italienne» de cette époque.

À une extrémité, «Lascia ch'io pianga», dans Rinaldo, c'est une sorte d'absolu de ce mélange complexe de douceur voluptueuse et d'amour désespéré - quatre mots contradictoires pour transcrire ce baroquisme surmultiplié qui mêle tout ce que la musique peut tenter d'exprimer: un amour pur et voluptueusement platonique - si l'on peut dire -, et le désespoir, mais plein de charme . . .
À l'autre extrémité, Haendel, qui sait tout dire, nous propose «Volate, amori», où le texte (un prétexte . . .) offre à la musique le bonheur d'imaginer les petits amours voletants que le Baroque affectionnait dans la peinture: et donc donne à l'interprète le plaisir d'ornementer avec autant de liberté, d'invention et de fantaisie qu'il se peut.

Entre les deux extrêmes, tous ces airs, où le texte demande à la musique d'établir un contraste vif, et parfois violent, entre deux sentiments volontairement opposés: et c'est un bonheur, à nouveau, pour Haendel, qui dans l'Alcina transcrit le désespoir et la rage de la magicienne lorsque Ruggiero la quitte. Et, de nouveau, Cléopâtre, dans Giulio Cesare, qui transforme sa douleur en colère.

Mais la violence se suffit parfois à elle-même: et avec l'air de Dalinda, au troisième acte d'Ariodante, la colère éclate seule, et se répand dans tous les recoins de son palais, comme on imagine que pouvait le faire celle de Christine de Suède hors de ses gonds . . . C'est alors que le chant doit faire, en quelque sorte, exploser la partition, et qu'il appartient à la chanteuse de dépasser les notes écrites comme la rage peut se permettre de briser toutes les règles de la bienséance . . .
Haendel, même s'il a réussi, en mêlant son génie d'origine saxonne à la musique qu'il découvrit en Italie, n'est pas seul. Antonio Sartorio, musicien peu connu, et Benedetto Marcello, et Nicola Porpora, nous font imaginer ce que fut l'incroyable richesse de l'opéra italien (440 opéras créés à Venise en quarante ans . . .). Alessandro Scarlatti, dans Griselda nous présente encore plus de violence, s'il se peut, et une liberté que l'opéra, non encore cuirassé par les règles de Métastase, pouvait se permettre, tandis que Marcello nous présente les plaintes d'Arianna - abbandonata, bien sûr . . . Alessandro Stradella, dans le genre particulier que fut l'opéra sacré, nous fait entendre les supplications délicieusement lascives de Salomé (avant qu'elle ne danse . . .).

Quant à Vivaldi, dont on a si longtemps oublié les opéras restés manuscrits à Turin au profit de ses concertos, c'est l'un des compositeurs qui donnent le plus de possibilités à la chanteuse de s'évader hors des notes écrites sur sa partition. Est-ce la liberté de son violon, ou son travail avec les jeunes chanteuses de l'Ospedale della Pietà, ou son intimité avec Anna Girò qui le lui ont permis? Il nous éblouit . . . et Patricia Petibon aussi.

Mardi 6 Avril 2010 - 17:03



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